Escultor Picasso. Materia y Cuerpo

Cuando nos encontramos con cualquier obra de arte de Picasso, ya sea una pintura, un dibujo, un grabado, una cerámica o una escultura, por no hablar de una exposición de sus obras que es un medio específico o dedicada a un tema en particular, o una fase de su evolución: sentimos visceralmente una alegría extática en presencia de su atributo más excepcional: su capacidad para pensar y sentir e inventar sin miedo. Igualmente impresionante es su habilidad para hacerlo con el mismo tipo de libertad e inventiva sin vacilaciones en todos los medios, para encarnar el pensamiento en el sentimiento en las texturas materiales de las que están hechas las obras, ya sea en dos o tres dimensiones. Con una posible excepción de los años entre 1907 y 1914, cuando él y Georges Braque aspiraban a crear un lenguaje cubista impersonal, la obra de Picasso siempre ha demostrado un notable poder intelectual y profundidad emocional, que fue capaz de incrustar en todos los temas de su fascinación. , y con imágenes asombrosamente personales. La agilidad con la que se mueve de un tema a otro, y de modos que van de la claridad a la ambigüedad, de la angustia y la oscuridad a la afirmación y una sensación liberadora de ligereza, es un profundo ejemplo de nuestra libertad de acción humana.

Esta primera gran exposición sobre la escultura de Picasso en España, exquisitamente comisariada por la legendaria Carmen Giménez (que ha pasado toda su vida contemplando la obra de Picasso, especialmente la evolución de la escultura moderna tras el cubismo), se centra en sus imágenes del cuerpo humano, a través de una selección de sesenta y dos esculturas creadas entre 1909 y 1964. Giménez ha recurrido a su profundo conocimiento de la obra de Picasso para organizar cuidadosamente e iluminar con cuidado las complejidades completas de la obra del artista, en lugar de caer en cualquier interpretación que pueda apelar a la tiranía de el interés del público, que con demasiada frecuencia está dictado por la inclinación del clima político y social actual, ya sea a la izquierda oa la derecha del péndulo. Aquí, Giménez ha orquestado generosa y sutilmente la forma en que se activan los espacios entre las obras a lo largo de las dos instalaciones en los dos pisos superiores del museo. Por ejemplo, al entrar en la primera gran sala de la exposición, las dos primeras obras que se ven —Cabeza (1928) a la izquierda y Cabeza de mujer (Fernande) (1909) a la derecha— se instalan como un gesto de bienvenida , además de establecer un diálogo plástico entre la planitud y la forma escultórica. El mismo tipo de contraste se aplica en Cabeza de hombre (1930) y Cabeza de mujer (Marie-Thérèse) (1931). Al mismo tiempo, sin embargo, en aras de la fluidez de formas e imágenes con respecto al material, el espacio y el ritmo, ciertas obras, incluidas dos versiones diferentes de Cabeza de mujer (1937) y Busto de mujer (1937) se exhibieron entre obras más pequeñas, como fragmentos de tres versiones de Eye (1931-1932).

En su respuesta a este espacio dado, Giménez ha dispuesto dos obras en proximidad que representan las manipulaciones de Picasso de las redes lineales: Figura: Proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire (1928) y Mujer en el jardín (ca. 1930-1932) en un extremo , mientras que en el otro extremo coloca Mujer con jarrón (1933) y Cabeza de guerrero (1933), compuestas de formas comprimidas y disruptivas. Aquí, uno observa no solo una continuidad entre diferentes estilos y modos de invención, sino que también reconoce el desarrollo de varios procesos en los que las variedades de intenciones se materializan gradualmente a lo largo del tiempo. Lo que es más importante, uno siente como resultado la corrección que Picasso pudo engendrar específicamente en cada una de las cualidades individuales de la obra. Sin embargo, al mirar esta selección de obras en su totalidad, uno todavía se pregunta si es posible discernir una unidad subyacente en el arte de Picasso, a pesar de su famosa advertencia contra nosotros en la siguiente declaración:

Cuando uno se dirige a la sala más pequeña, con la obra Mujer con naranja o Mujer con manzana (1934) mostrada al principio, y Mujer embarazada (1950) al final, la sensación de misterio persiste. Nos hace especialmente conscientes de ello la puntuación curatorial del espacio por parte de Giménez, que acentúa el pensamiento y el sentimiento de Picasso en cuanto a la forma y la materia como elemento necesario de la simultaneidad pictórica en la construcción del cuerpo humano. Nuevamente, sin el punto de llegada de uno, ya sea como una respuesta enigmática a la imagen o como una reacción formal a la realización de la imagen, uno es nuevamente tomado por el aura de dos condiciones: el terror juguetón en el primero y la tristeza melancólica en este último.

Conduciendo al piso de abajo, la segunda parte de la exposición, las diversas exploraciones pictóricas del cuerpo se intensifican por contraste. En un extremo, un grupo de las obras más icónicas de Picasso de su serie de 1956 "Las bañistas" —compuesta por seis figuras: mujer buceadora, hombre con las manos cruzadas, hombre fuente, niño, mujer con los brazos extendidos y hombre joven— llenó hábilmente la espacio de esquina. En el otro extremo, Mujer con los brazos extendidos (1961) se instala con un amplio espacio a su alrededor. Entre ellos, se muestran otros ejemplos de la empresa material de Picasso de formas vistas en dos dimensiones, en un continuo convincente pero discreto, ya sea a través de los actos de corte y plegado, soldadura o pintura sobre láminas de metal. Estas diversas cualidades materiales se aprecian en una serie de obras, que van desde la sutil manipulación de una misma configuración en Mujer con niño (1961) y Mujer con bandeja y cuenco (1961), o Decir cabeza de mujer (Jacqueline) (1962) , Head of a Woman (1962) y Maqueta para Richard J. Dailey Center Sculpture (1964), a diferencia de Man Running (1960) y Child (1960), que fueron fundidas en bronce (después de ser modeladas en arcilla sobre simples palos de madera para armaduras). Esta concurrencia entre el pensamiento y el sentimiento en cuanto a la planitud y la forma escultórica nos recuerda la famosa multiplicidad de vocabularios pictóricos de Picasso, como en la forma en que un mismo día del verano de 1921 pintó un cuadro cubista sintético como Tres músicos por la mañana, y por la tarde realizó un cuadro neoclásico como Tres mujeres en la fuente.

Como señala Giménez en su perspicaz ensayo, "las rupturas radicales con la tradición que Picasso realizó continuamente a lo largo de su carrera no se lograron sólo en el campo de la pintura, ya que fue igualmente revolucionario en el campo de la escultura". Y parte de lo que es tan convincente de esta exposición no es solo que se centra únicamente en el trabajo de Picasso como escultor, sino la forma en que reafirma cómo el cuerpo humano y los cuerpos de otros organismos vivos fueron esencialmente lo que impidió que Picasso convirtiéndose en un artista totalmente abstracto, a pesar de que la invención del cubismo había dado lugar a la abstracción. Una de las muchas razones por las que la obra de Picasso sigue siendo importante hasta el día de hoy es su excepcional capacidad para mediar en la exploración más completa de las autoinvenciones del cuerpo y la materia como una síntesis perpetua de consonancia/disonancia de formas-imagen en cada conjetura concebible, todo al servicio de expresar las emociones humanas más plenas sin ningún tipo de reduccionismo. Las exploraciones del cuerpo de Picasso, tanto el esquema corporal (la compleja red de nuestras funciones sensoriomotoras que permiten cierto grado de control sobre las partes del cuerpo en el espacio, sin que seamos conscientes de ellas) como la imagen corporal (una representación consciente de las formas aparecen nuestros cuerpos) han sido siempre correspondidas con su tremendo poder de visión, de invención en todo tipo de formas, y de transformación en todo tipo de materiales, a través de la notable manipulación de sus manos. En la obra de Picasso se pone de manifiesto de forma sorprendente y reiterada la importancia del cuerpo en lo que se encuentra entre la mitología, la historia y todo lo demás en los asuntos humanos. Picasso nos ha demostrado que podemos obtener fuerza del proceso de autotransformación a través de un abrazo incansable de todo lo que tenga que ver con la experiencia humana, desde el poder de nuestra mente a nuestro cuerpo, desde el poder de nuestro ojo a nuestra mano. Esta exposición, como parte de la conmemoración internacional del cincuentenario de la muerte del artista, Picasso Celebration 1973–2023, no podría haber sido más profética y oportuna al invocar la libertad contra la opresión.

Mientras estaba en el avión de regreso a la ciudad de Nueva York después de ver esta exposición, recordé la forma en que el último pasaje del poema en prosa de Charles Baudelaire "A la una en punto de la mañana" expresa tanto que admiro profundamente sobre El arte de Picasso:

Phong H Buies el editor y director artístico de Brooklyn Rail.